LUCY LIPPARD con Jarrett Earnest

Mar 13, 2023

Jarrett Earnest (Ferrocarril):¿Cuándo te diste cuenta por primera vez de que querías ser escritor?

Lucy Lippard: Cuando tenía unos doce años. Antes de eso, quería ser un jinete profesional, porque estaba loco por los caballos y trabajaba en un establo. Yo no tenía un caballo, pero me imaginaba que tenía un caballo. Entonces pensé: No, tal vez quiero ser escritor, no ciclista. [Risas.] Mi madre era una gran lectora y siempre había libros alrededor. Leo con voracidad y sin selectividad. Leí Moby Dick demasiado pronto y nunca lo entendí realmente, pero en octavo grado obtuve el premio de la escuela secundaria por una historia. Compré una raqueta de tenis con los veinticinco dólares. Puede que se me haya ocurrido entonces que podría ganarme la vida escribiendo. La lectura sólo conduce a la escritura. ¿No es más o menos así como llegaste a escribir? ¿Leer?

Carril: Sí. leyendo mucho

Lippard: Creo que eso es lo que hace. Luego, si no eres bueno en eso, finalmente lo descubres y haces otra cosa.

Carril:¿Estudiaste escribir en Smith?

Lippard: No, nunca estudié escritura. No quería que nadie me dijera qué hacer con lo que más me gustaba. Tuve una maestra de inglés en la escuela secundaria que era una clásica "solterona" de Nueva Inglaterra, y odio esa frase, pero ella era el prototipo, y era maravillosa. Se dio cuenta de que me encantaba escribir y se lo dijo a mis padres. De una manera divertida, su reconocimiento me hizo pensar, Oh sí, me encanta escribir. En Smith tomé un curso de escritura creativa con otra mujer maravillosa llamada Evelyn Page. Escribió historias de detectives bajo el seudónimo de Roger Scarlett con su pareja Dorothy Blair. Nos limitó a una muerte violenta por semestre; esa era la forma más fácil de concluir una historia. Pero esa fue la única vez que estuve en una clase de escritura.

Carril:Entonces, ¿estuviste estudiando historia del arte en Smith?

Lippard: Sí. Estudio de arte e historia del arte: podrían hacerlo juntos allí. Tuve a George Cohen como maestro, no un artista muy conocido, vagamente una especie de realista social. Elogió algo que hice. Me emocioné mucho y llegué a casa con mis padres, dejé mi arte en el suelo y les dije: Tal vez no debería ser escritor, tal vez debería ser artista. Y lo miraron y dijeron: ¡Escritor! [Risas.] Eso lo selló.

Carril:Después de graduarse y mudarse a la ciudad de Nueva York, ¿seguía escribiendo ficción?

Lippard: Sí. Obtuve otro premio por una historia cuando me gradué de la universidad y pensé que era una mierda. Me levantaba muy temprano y escribía un rato antes de ir a trabajar, básicamente historias de amor horribles y sarcásticas dirigidas a Redbook, Cosmopolitan o The New Yorker. Pensé en ganarme la vida con eso y luego hacer algo "serio": escribir la Gran Novela Americana. Pronto me involucré mucho en mi propia vida extraña en el Lower East Side y conocí a algunos artistas, principalmente aquellos que también trabajaban como lacayos en el MoMA. No creo que hice mucha ficción después de un tiempo. Me estaba divirtiendo demasiado viviendo solo por primera vez. Y no estaba teniendo suerte alguna publicando en las revistas, por razones obvias. [Risa.]

Carril:¿Cómo empezaste a escribir crítica?

Lippard: Bueno, eso fue sin querer. Creo que casi todos los críticos de arte son involuntarios. ¿Alguna vez te has encontrado con alguien que dijo que cuando era niño siempre quiso ser crítico de arte?

Carril:¡No!

Lippard: Exactamente. Una vez que llegué a Nueva York, inmediatamente escribí algunas reseñas y las envié a la revista Arts, donde Hilton Kramer era el editor. Eso sí, no sabía nada, pero escribí estas pequeñas reseñas y él me respondió. Era muy dulce, una de las pocas cosas que me gustan de Hilton, porque luego nos enfrentamos cara a cara. Él dijo: Eres un buen escritor, pero regresa cuando hayas estado en el mundo del arte por un tiempo. En otras palabras, no sabes nada, y tenía toda la razón. Me sentí tan rechazada que no volví a enviar nada durante tres años. Para entonces sabía lo que estaba haciendo. Escribí algo para Art Journal sobre Max Ernst y Jean Dubuffet. Cuando supe de lo que estaba hablando, terminé en Art International, que era la mejor revista en ese momento.

Carril:¿Cómo fue el proceso de edición cuando empezaste a escribir para Art International?

Lippard: No recuerdo haber sido "editado" mucho, ya que odio que me editen. Jim Fitzsimmons, quien era el editor, estaba en Suiza. Recuerdo haberle escrito una vez para explicarle que me perdí la reseña de Anthony Caro que se suponía que debía hacer porque acababa de tener un bebé, y se horrorizó al darse cuenta de que había estado yendo embarazada a galerías que representaban a Art International, aparentemente eso ¡No es lo que Fitzsimmons quería que parecieran sus críticos! Solo lo había conocido una vez. Cenamos una vez cuando él estaba en Nueva York. Tuve suerte en ese trabajo porque Max Kozloff me recomendó. Él y Barbara Rose escribieron la "Carta de Nueva York", en la que reunías muchos programas y podías trabajar a tu manera, convertir las reseñas en un artículo más cohesivo. Bárbara renunció y luego Max renunció y terminé con la "Carta de Nueva York", que fue un movimiento realmente afortunado. Creo que ese fue probablemente el momento en que me di cuenta de que también podría hacer esto de la crítica de arte.

Carril: Tus primeros escritos sobre Max Ernst son muy interesantes en retrospectiva porque el "collage" juega un papel muy importante en tu trabajo posterior. Parece que su forma de hacer un collage de imágenes en una especie de narrativa literaria inconexa fue una influencia importante.

Lippard: Quería escribir mi tesis de maestría en el Instituto de Bellas Artes sobre "Paisajes Fantásticos" desde el siglo XVII hasta el presente, pero mis profesores lo desaconsejaron porque era un tema muy amplio. Ernst iba a ser parte de eso, y luego me puse a trabajar en su exhibición en el MoMA, cuando trabajaba como autónomo para el museo después de dejar la biblioteca, y tenía sentido concentrarme en él. Tienes razón, el collage ha sido una obsesión y un medio para mí. La idea dadaísta y surrealista de la yuxtaposición de diferencias como fuente de una nueva realidad probablemente subyace en gran parte de mi trabajo e incluso en mi cocina, siendo los guisos mi favorito. Siempre digo que la colaboración es la forma social del collage. También lo es el activismo callejero en cierto modo, ya que a menudo estamos introduciendo un punto de vista extranjero, incluso hostil, en un contexto público, nunca tanto como hoy.

Carril:¿Cuándo empezaste a sentir que eras un "crítico", que lo aceptabas como una identidad o un rol?

Lippard: No me llamé a mí mismo un crítico por mucho tiempo. Siempre me disgustó el término porque yo era un defensor de los artistas, no un adversario. No recuerdo ningún modelo en particular, solo leí las revistas de arte, fui a un millón de espectáculos y conocí a algunos artistas. Dore Ashton estaba escribiendo para el Times cuando llegué por primera vez a Nueva York y era una especie de modelo a seguir femenino. John Canaday la despidió por "conocer" a los artistas; bíblicamente, supuse, ambos estábamos casados ​​con artistas. Del mismo modo, siempre estuve más influenciado por el arte y los artistas con los que salía. No escribí sobre cosas que odiaba. Bueno, de vez en cuando lo hacía: me viene a la mente Jules Olitski. Fui tras los greenbergianos porque odiaban en lo que estaba involucrado. Me llamaban "crítico de arte", pero siempre me llamé escritor. Ahora es interesante porque nos llaman "escritores de arte", ya no dicen tanto críticos.

Carril:Sus primeros ensayos, reunidos en Changing (1971), tienen mucho argumento formal cercano, lo cual es diferente a su trabajo posterior.

Lippard: Eso era bastante común entonces. De una manera divertida, cuando miras hacia atrás, es como si me estuviera enseñando a mirar el arte. Pero no creo que fuera particularmente original.

Carril: ¿Crees que ese tipo de atención formal entró en tu escritura porque eso era lo importante para los artistas, o era solo el discurso crítico en ese momento? Suena como si estuvieras siguiendo las indicaciones de los artistas más que lo que cualquiera estaba escribiendo.

Lippard: Siempre fui pro-artista porque sabía muy bien que lo que sabía sobre arte lo aprendí de los artistas, no de la crítica. Obtuve una cierta cantidad simplemente sentándome con artistas. Tenía un amigo pintor llamado Hank Pearson, de quien probablemente nunca hayas oído hablar, pero que era bastante conocido en ese momento y era un tipo interesante, hijo de un mercero de Carolina del Norte. Siempre vestía traje y corbata. Una vez me ayudó a pintar el techo de mi loft y nunca se quitó la chaqueta del traje. Recuerdo haber ido al Met con él, y tenía una uña larga y apuntaba a un detalle en un Rafael o algo así, mira cómo funciona eso, y mira cómo funciona la pintura aquí, y así sucesivamente. Ir al Met con un artista fue mucho mejor que cualquier cosa que hubiera tenido en la clase de historia del arte. Siempre paso las monografías que escribo por el artista primero para las correcciones ante el editor. Recientemente, un editor de catálogo me acusó de "inclinarme" porque citaba al artista con tanta frecuencia. Siempre he hecho eso. Saben más sobre el trabajo que yo, y este artista fue excepcionalmente elocuente.

Carril:¿Podría contarme sobre su encuentro con Ad Reinhardt y el proceso de redacción del catálogo para su exposición en el Museo Judío en 1966?

Lippard: No recuerdo cómo lo conocí, en realidad puede haber sido en París, pero era un ícono de la pandilla minimalista-conceptualista con la que salía. Supongo que escribí una reseña y le gustó. Le pregunté a Rita, su esposa, años después de su muerte, por qué me eligió a mí para hacer el catálogo del Museo Judío, y ella dijo que solo quería alejarse de los sospechosos habituales y que yo parecía ser una voz fresca. Compartimos cierta iconoclasia, supongo. Y luego él era un personaje así, eso es lo que me gustaba de él, aparte de su arte. Estaba constantemente quejándose y quejándose del mundo del arte y de sus colegas, pero con mucho ingenio.

Carril: Tal vez fue la "Carta de Nueva York" que escribiste sobre "Rejective Art" que señala a Reinhardt como un precursor relevante del Minimalismo. La primera línea es: "Durante algún tiempo, el único enfoque válido de los estilos estructurales parecía ser tratarlos como anti-arte, enumerar todo lo que no eran, a la manera de Ad Reinhardt, pero sin su levadura de ingenio y mirada profunda. ." Era un escritor fantástico, y creo que su escritura también tuvo una gran influencia en la generación minimalista y conceptualista. Al igual que la escritura de Robert Smithson, ¿cuál fue su relación con él?

Lippard: Bob y yo nos conocíamos, salíamos con las mismas personas, pero nunca estuve en ninguna de esas escenas sociales. Nunca he sido bueno en eso, o no lo quería o no lo necesitaba o algo así. Quiero decir que soy social, pero no me gustan las cosas de "escena". Bob iba a Max's Kansas City cada dos noches y traía una pregunta para discutir; él había venido listo para hablar. Estuve allí muy rara vez, pero me encanta discutir, así que discutí con él. Recuerdo una discusión ridícula que tuvimos donde yo estaba por infinito y él por finito. Sabes, me caía bien, pero siempre dije que era un escritor más importante que un artista, y eso lo enojó, supongo que por una buena razón.

Carril: ¿Le dijiste eso? Yo creo que es verdad.

Lippard: Creo que lo escribí. Aunque estoy de acuerdo en que Spiral Jetty es icónico, por muchas razones.

Una vez, en una fiesta, Bob me dijo lastimeramente: ¿Por qué siempre discutes conmigo? Y dije, ¡pensé que lo disfrutaste tanto como yo! [Risas.] Quién diría entonces que era una figura tan importante en la que se ha convertido. Luego, Sol LeWitt y yo ayudamos a que Eva Hesse fuera importante después de su muerte. Quiero decir que ella era tan importante como todos esos tipos, pero si no hubiéramos hecho ese libro sobre su trabajo, podríamos haberla perdido. Sol me obligó a hacerlo.

Carril:Tu monografía Eva Hesse (1976) también fue importante porque fue el primer gran trabajo que hiciste sobre una mujer artista, ¿no?

Lippard: Ella murió en 1970 y yo me hice feminista unos meses después. Siempre pensé que se habría vuelto más feminista de lo que era en ese momento, aunque había leído a Simone de Beauvoir y reconoció cada minuto. Me refiero a que su experiencia fue que era hermosa y vulnerable, una combinación muy atractiva, inteligente y una gran artista, etc. A veces no estoy segura de adónde habríamos ido con nuestra amistad después del feminismo. Cuando estaba escribiendo ese libro, era una feminista total y había escrito muchos artículos sobre mujeres a principios de los años setenta. Recuerdo que en ese momento me peleé mucho con mi viejo y valioso amigo Max Kozloff cuando era editor en Artforum porque quería escribir una serie de monografías sobre mujeres y él las llamaba "featurettes". Sin embargo, Max estaba abierto al cambio, ¡y Joyce se aseguró de eso!

Carril: Una cosa que es tan impresionante sobre el libro de Hesse es ver todos estos aspectos de tu pensamiento desarrollados en su forma más completa: la inteligencia formal y conceptual seria uniéndose a la perspectiva feminista. También es interesante porque tú y ella se conocían muy bien personalmente.

Lippard: Incluso me cuidó. Le digo a mi hijo: ¡Dile a la gente que Eva Hesse fue tu niñera! Todos estábamos realmente devastados por su muerte. Sol LeWitt era su amiga más querida e inmediatamente se acercó a su hermana y le dijo: Tenemos que terminar un libro. Su hermana dijo, Bien, y conseguimos el patrimonio para pagarme, porque no podía permitirme hacerlo gratis. Era difícil escribir tan de cerca sobre una amiga, y no quería escribir sobre sus neurosis o sus amantes o lo que sea, tenía que ser sobre su arte. Al escribir, siempre tenía que alejarme de las cosas personales que conocía, lo cual a veces era difícil.

Carril:¿Entrevistó a mucha gente sobre ella para ese libro?

Lippard:Sí.

Carril: Estoy interesado en cómo después de que las personas mueren, obtienes estas versiones divertidas de otras personas, como si estuvieran asépticas y demasiado dramáticas al mismo tiempo o algo así. ¿Cómo experimentaste eso?

Lippard: Fui muy consciente de no hacer una mitología tipo "Sylvia Plath" sobre Eva, como creo que dije en la introducción. Como feminista, yo era extremadamente sensible a eso. Pero luego aquí estaba esta hermosa joven que era una gran artista que murió. Espero que el patetismo no sea demasiado obvio.

Carril:¿Qué significaba el feminismo en ese momento en relación a escribir sobre arte?

Lippard: Significaba estar cabreado por la forma en que las mujeres artistas estaban siendo y habían sido tratadas. Quiero decir, había mucho más que eso, pero en términos de escritura, ahí es donde estaba. Mientras escribía, estaba tratando de asegurarme de que no había hecho nada de lo que siempre había hecho el patriarcado, lo cual era difícil de evitar. Es lo mismo con el racismo: es casi imposible no terminar haciendo algunas de las cosas para las que te han condicionado, incluso si estás profundamente consciente.

Carril:Tu "estilo" como crítico es increíblemente claro.

Lippard:Con suerte, eso es lo que pretende.

Carril:Pero luego hay momentos en los que haces cosas muy experimentales, como el catálogo de la exhibición de Información en el MoMA en 1970, que comienza con la nota larga: "Las siguientes instrucciones fueron enviadas a Kynaston McShine en lugar de un índice del catálogo de Información, para el cual la información necesaria no llegó a tiempo. Cuando me di cuenta de que no lo haría, decidí sustituirla por alguna información ausente que llegué por casualidad. Abrí una edición en rústica del Tesauro de Roget por 'ausencia', con la esperanza de obtener algunas ideas. libro me había sido regalado, de segunda mano, por un amigo en diciembre de 1969, no lo había abierto hasta este momento (miércoles, 15 de abril de 1970, 15:30 Caboneras, España)…”

Lippard: Estaba tan sorprendido de que MoMA me dejara hacer eso. Lo mismo con el texto experimental para el catálogo de Duchamp. Fue Kynaston, quien en ese momento era un querido amigo, antes de que la política se interpusiera, quien me pidió que hiciera ambas cosas. Todo eso salió del Conceptualismo, que realmente me dio espacio para respirar. Estaba cambiando la cabeza de la gente y era como un grupo de personas con las que realmente podía jugar.

Carril:¿Cómo conciliaste esas piezas extremadamente sencillas con este material más experimental?

Lippard:Bueno, lo experimental era "creativo", esa era la parte de mí que iba a escribir ficción, y la otra cosa era cómo me ganaba la vida y, por supuesto, el entusiasmo por el arte, si no por el mundo del arte.

Carril:¿Entonces el impulso que tenías de escribir ficción se desplazó hacia las piezas experimentales?

Lippard: Podrías decirlo. En 1970 pensé que debería darle una oportunidad más a la ficción. Vendí algunas copias que había comprado una vez en los años 60 y pasé unos meses en un pueblo español, en una casa que pertenecía al crítico francés Jean Clay, a quien conocí cuando formamos parte del jurado de una exposición en un museo juntos en Buenos Aires en 1968. Carboneras era entonces un pequeño pueblo de pescadores, y viví allí de marzo a junio con Ethan, mi hijo de cinco años, mientras escribía la primera versión de mi novela I See/You Mean (1979), junto con esa pieza de información, lo que te da una idea de lo que estaba haciendo. La novela experimental era una obra de arte conceptual ilegible: descripciones de fotografías y un índice con pistas sobre la "trama". Cuando regresé a Nueva York, se convirtió en una novela más feminista, todavía bastante ilegible, pero muy divertida de escribir. El problema es que realmente no disfrutaba leyendo novelas experimentales y finalmente decidí que no quería pasar mi vida escribiendo algo que no quisiera leer yo mismo. I See/You Mean fue publicado pero nunca distribuido por Chrysalis, una editorial feminista. Años después se agotó en Printed Matter y se tradujo al español el año pasado como Yo veo/Tú significas.

Escribí otra novela en 1977-78, más por el placer de escribir que por cualquier expectativa de publicarla, cuando viví en una granja en Devon durante un año, con mi hijo de doce años. Se llamaba La primera piedra y trataba sobre el papel de la política en la vida de tres generaciones de mujeres. Mi amiga, la novelista Esther Broner, dijo que el diálogo necesitaba mucho trabajo, y terminé guardándolo, porque había pasado a otra cosa, aunque había cierto interés en publicarlo.

Charles Simonds y yo hicimos un libro de artista llamado Cracking a finales de los 70 que finalmente salió en inglés, después de haber sido publicado en alemán hace años. Eran imágenes de las viviendas y paisajes de Little People y mi narración erótica abstracta sobre una mujer arqueóloga que se enamora de un espíritu de la tierra que emerge de la tierra y la arquitectura y es literalmente succionada. Finalmente, alrededor de 1988, después de un viaje salvaje de rafting en el San Juan, comencé otra novela que se llama Río arriba, creo, pero fue horrible y con eso se secó el impulso de la ficción.

Carril: En 1967 usted escribió: "La especificidad del formalismo contribuyó mucho a despejar el aire y a acercar el método crítico al enfoque antisentimental del arte, aunque su principal inconveniente era la tendencia a eliminar de sus sistemas evolutivos una cantidad cada vez mayor de el mejor arte que se hace ". Me imagino que iba dirigido no solo a Clement Greenberg, sino a los críticos que extendían su proyecto como Michael Fried. "Art and Objecthood" se publicó unos cinco meses antes de que escribieras eso. Me interesa cómo interactuaste con ese grupo.

Lippard: Una vez fui a una conferencia que Greenberg estaba dando en el MoMA. Fui con Donald Droll, que era un amigo muy cercano, un galerista gay de Fischbach que fue la razón por la que hice Eccentric Abstraction allí, así como la razón por la que Eva Hesse mostró allí. De todos modos, en esta charla, Greenberg estaba hablando de sus cosas, y era un buen orador pero muy autoritario, lo que siempre me respalda. Levanté la mano durante el período de preguntas y pregunté: ¿Puede explicar qué quiere decir con "Calidad"? Y él dijo: Si tengo que decirte eso, tengo que decirte la diferencia entre el rojo y el verde. Y dije, ¿Rosenberg y Greenberg?, y todos se rieron, porque esos eran los dos polos críticos en ese momento. Phil Leider estaba sentado unos asientos más abajo que yo y más tarde escribió algo en el sentido de que estaba ¡Tan avergonzado de estar cerca de esa mujer! De todos modos, subí después y me presenté a Greenberg y le dije, soy Lucy Lippard y todavía me gustaría saber a qué te refieres con calidad. Y él dijo: Oh, eres Lucy Lippard, pensé que eras una maestra de escuela de Queens. Dije que no y todavía me gustaría saber qué es la calidad. Greenberg dijo, no puedo hablar contigo ahora, pero voy a ir a una fiesta en casa de Larry Rubin si quieres venir. Ahora, Donald no quería tener nada que ver con esto: ¡no voy a entrar en ese nido de serpientes! Nadie quería ir conmigo, así que fui solo a esperar el autobús para ir a la fiesta, porque en ese momento tenía el freno en los dientes. Pensé: es hora de quitarme este mono greenbergiano de encima. Estaba parado en la parada del autobús y Greenberg y sus amigos salieron para tomar un taxi y dijo que podía viajar con ellos. En el taxi nadie me habló. Cuando llegué a la fiesta, nadie me habló. Así que miré alrededor de la casa de Larry Rubin en todas las pinturas y luego me fui a casa. Nunca me acerqué a él. Eso realmente me liberó en algún nivel psicológico, porque él era un dios del mundo del arte en ese momento: Greenberg esto y Greenberg aquello. Tenía un gran desprecio por el minimalismo y el conceptualismo, Dios sabe lo que pensaba del feminismo. Un amigo mío se lo encontró en Canadá y Greenberg le dijo: El mundo del arte está en tan mal estado que se puede tomar en serio a personas como Lucy Lippard. Así que mi amigo se apresura a decírmelo, ¡y me siento halagado! [Risas.] Ese grupo era otra cosa. Fueron viciosos cara a cara. Una vez, Kenneth Noland me dijo que tenía "ojos pequeños y malvados y todo lo que escribía estaba por debajo del desprecio". [Risas.] Todo esto era prefeminismo, pero cuando llegó estaba lista... Más tarde, Hilton Kramer escribió que en algún momento iba a ser una importante historiadora del arte, pero luego, lamentablemente, 'caí víctima de la torbellino radical.

Carril:¿Hubo otros escritores con los que no eras necesariamente competitivo pero por los que sentías afinidad?

Lippard: No muchos, excepto los artistas conceptuales, eran todos escritores y, en ese sentido, sí. Podía jugar con ellos y, a veces, hacíamos cosas juntos. Pero eso es parte de mi problema de autoridad: nunca he tenido un mentor, ni he estudiado lo que debería tener. Por supuesto, leo a mis colegas y pienso: Oh, eso es genial. Ciertamente, leí todos los artículos de arte y asistí a unos treinta espectáculos a la semana y a un sinfín de estrenos durante veinticinco años; estaba empapado en esto, pagué mis cuotas.

Carril:Me interesa la formación de Printed Matter en 1976 a partir de esa escena minimalista-conceptual-feminista, todo lo cual implicó mucha escritura y documentación.

Lippard: Well Printed Matter fue diez años después de que realmente comenzara el conceptualismo. Nuevamente, era Sol quien estaba haciendo estos libros de artista que sus marchantes usarían para promocionar su trabajo. Eran atractivos para gastar mucho dinero en una escultura, pero él los veía como obras de arte iguales. Y estábamos viendo a otros artistas haciendo cosas similares. Seth Seigelaub, con quien viví durante un tiempo a principios de los 70, tenía su proyecto editorial International General y también promocionaba libros de artistas, así que estaba muy metido en eso, y Sol simplemente dijo: Hagamos algo. Conseguimos a Walter Robinson y Edit DeAk, ella era un desastre pero muy inteligente y una buena escritora, vinieron y los trajimos. Sol estaba viendo a Pat Steir en ese momento, por lo que ella era una participante importante; había sido diseñadora de libros. Solo era cuestión de encontrar un vehículo para estas cosas, porque no eran "libros de arte" tradicionales y las librerías no los aceptaban. No eran obras de arte y no se vendían para que los marchantes no se las llevaran. Entonces, Printed Matter comenzó en una oficina de una habitación en la calle Hudson, en el mismo edificio que Artist's Space y el New Museum. Pero Sol fue el impulso, porque él era el que hacía los libros de artista, y yo era un defensor.

Carril: Casi al mismo tiempo ayudaste a fundar el colectivo Heresies: A Feminist Publication of Art and Politics (1976). ¿Cómo ayudó a dar forma a su trabajo?

Lippard: Todos tenemos diferentes recuerdos de los orígenes de Heresies. Mi memoria es que estaba en la mesa de la cocina de Joyce Kozloff. Creo que estábamos solos, pero otras personas también recuerdan haber estado allí. De todos modos, Joyce y yo estábamos hablando, creo que esto fue en 1975, y sentimos que era hora de otro movimiento en el discurso del arte feminista, que necesitaba ser más intelectual y más político. Pensamos que debería haber una voz y un espacio. La revista iba a ser la voz. Y Mimi Schapiro fue la defensora del espacio, una escuela como el Edificio de Mujeres que ella había co-fundado en Los Ángeles. Yo estaba muy cerca de Judy Chicago, pero nunca conocí a Mimi en particular. Cuando llegó a Nueva York me llevó aparte y me dijo: Somos los líderes. Y dije, no soy una líder, el feminismo significa colaboración para mí y me encanta la colaboración. Así que ella y yo nunca nos llevamos muy bien. Además, tenía algún tipo de problema con las lesbianas, que eran y son algunas de mis mejores amigas. De todos modos, Joyce y yo tuvimos una reunión y este grupo de mujeres se reunió y durante aproximadamente un año tuvimos interminables reuniones abiertas sobre lo que queríamos hacer. Finalmente se formó en unas veinte o más personas. Fuera de eso, nueve de nosotros éramos Aries, yo soy uno de ellos, lo que significa gente mandona y ruidosa. [Risas.] Quería llamarlo Pink, pero afortunadamente creo que fue Mary Miss a quien se le ocurrió Heresies después de una cita de Susan Sontag, y resultó ser una revista británica llamada Pink.

Las herejías tenían una audiencia diferente a todo lo que había escrito hasta ese momento. No creo que haya cambiado mucho la escritura en sí, pero me hizo sentir mucho más relajado, dándome una base comprensiva, aunque polémica, desde la cual despegar. En Heresies no tuve que preocuparme por la edición "convencional". A finales de los 70 sabía que era un buen escritor, aunque nunca me hice ilusiones ni tuve la necesidad de ser un "gran" escritor. La forma no estaba muy disponible, pero el contenido era nuevo y provenía de conversaciones y lecturas diarias con otras mujeres cuyas experiencias eran diferentes a la mía. Por supuesto, esto comenzó para mí en 1970, pero siguió siendo revelador a lo largo de la década. Algunos de los otros "herejes" eran más avanzados intelectual y políticamente y aprendí mucho de ellos.

Carril:Siempre he pensado que Heresies tiene una fuerte presencia lésbica.

Lippard: Lo hizo. Harmony Hammond fue miembro fundadora e hizo la edición "Arte y artistas lesbianas" en 1977 y el Show de lesbianas en 112 Greene street en 1978. Ahora vivimos al otro lado del arroyo en Nuevo México.

Carril:Dijiste que Miriam Schapiro era rara con las lesbianas y me pregunto si era un punto de discusión dentro de tu mundo artístico feminista. No sé cómo te identificas, pero creo que la mayoría de tus parejas románticas son hombres.

Lippard: Todos han sido hombres, para bien o para mal. Siempre pensé que sería maravilloso ser lesbiana, pero no sucedió. [Risas.] He tenido amigos que han tratado de convencerme. [Risas.] Y la gente siempre pensó que yo era lesbiana. Marcia Tucker y yo hicimos esto al menos una vez: durante las conferencias feministas, un tipo saltaba y decía: ¡Debes ser un bollera! y yo diría, ¡Maldita sea! Así que supongo que eso se difundió.

Carril:Una de las cosas en las que ha hecho un mejor trabajo que la mayoría de las personas es ser directo acerca de cómo sus relaciones personales y románticas se relacionan con su trabajo, como si fuera un hecho y no un gran problema, que para mí es la posición más intelectualmente honesta. cualquiera podría tomar.

Lippard: Hubo un tiempo en que pensé en hacer una obra de arte: una pila de hojas transparentes que mapearan asuntos, amistades y otras relaciones entre todos en el mundo del arte, todos colocados uno encima del otro, superpuestos, por así decirlo [Risas.] Una vez alguien me dijo —y creo que es verdad— que siempre se podía saber con quién estaba por mi trabajo. Por ejemplo, tuviste el período de Bob Ryman en el que escribía sobre minimalismo y pintura. Luego John Chandler, coautor de "La desmaterialización del objeto de arte" —era estudiante de filosofía analítica, y esa parte del ensayo salió de él. Y Seth Siegelaub, que era arte conceptual. Harmony Hammond me llamó la atención en un momento cuando salió From the Center: Feminist Essays on Women's Art (1976), porque una de mis ficciones experimentales en la parte posterior del libro, que era algo sexy y feminista, estaba dedicada a Charles porque yo vivía con Charles Simonds, cuyos paisajes muy sensuales definitivamente fueron otra influencia en mi trabajo, especialmente Overlay. Harmony dijo: ¡Es un libro feminista y lo dedicaste a un hombre! Creo que me enamoro de la gente porque saben cosas que me interesan. Durante los últimos diecinueve años he estado con un antropólogo social izquierdista criado en Nuevo México, y mis últimos tres libros han sido sobre la arqueología y la historia de Nuevo México. México, y una diatriba sobre el uso de la tierra.

Carril: Quiero hablar sobre Mixed Blessings: New Art in a Multicultural America (1990), que es un libro que se describe a sí mismo como "las formas en que la actividad intercultural se refleja en las artes visuales, qué huellas dejan los movimientos de entrada y salida". de los llamados centros y márgenes”. ¿Fue a través del trabajo que estabas haciendo con Herejías que te interesaste en los problemas de lo que entonces se llamaba "multiculturalismo"?

Lippard: No tanto Herejías como el clima general en la década de 1980, y el trabajo político que estaba haciendo con PADD [Political Art Documentation/Distribution] y otros. Le pregunté a amigos de todas las etnias y géneros si debería hacer ese libro, y todos dijeron que sí, tírenla a los lobos. Me alegro de haberlo hecho. Claro que a veces meto la pata, eso es inevitable. Mi abuelo fue el último presidente blanco de una universidad solo para negros en Mississippi y mi madre trabajó en lo que llamaban "relaciones raciales" en Luisiana en la década de 1950, así que me criaron con un antirracismo anticuado. Howardena Pindell, quien era y sigue siendo una amiga cercana —cumplemos el mismo cumpleaños— me llamó racista en un momento y desde entonces supe que si iba a trabajar en el "multiculturalismo", como se le llamaba entonces, había Habría momentos en que pasaría y momentos en los que me lo merecía.

Carril: ¿Cómo fue el proceso de investigación para Mixed Blessings? Hay algunos nombres bien conocidos, pero muchos son artistas interesantes de los que nunca había oído hablar, y parece que tomó muchos viajes e investigación primaria por todo el país.

Lippard: Sí, pero ya lo estaba haciendo. Cuando salió el libro, un curador del MoMA me dijo: ¿Cómo encuentras a toda esta gente? Y dije, bueno, ya sabes que existe la Casa de la Comunidad Indígena Estadounidense. Está el Museo del Estudio. Está el Centro de Arte Asiático Americano. Está el Museo de Arte Hispano Contemporáneo y El Museo del Barrio, todos en la ciudad de Nueva York, ahí es donde encuentras a toda "esta gente". Estaban en todas partes, es solo que para la mayoría del mundo del arte no estaban en el radar. Y por mi política sabía de todos ellos y me interesaba lo que hacían.

Carril:¿Cómo empezaste a trabajar en Overlay: Contemporary Art and the Art of Prehistory (1983)?

Lippard: Como mencioné, vivía con Charles Simonds en ese momento y originalmente íbamos a salir al suroeste por un año; habíamos ahorrado algo de dinero y pensamos que podríamos vivir muy barato en el norte de Arizona o Nuevo México, donde nos reunimos por primera vez en 1972. De todos modos, Charles obtuvo una beca del DAAD en Berlín, pero yo quería que mi hijo fuera a la escuela en inglés y yo quería estar en el campo y no había ninguno en Berlín en los días de la Muro. A través de toda una serie de maravillosas coincidencias, encontré una cabaña en una granja en Devon. Luego íbamos de un lado a otro y pasábamos las vacaciones juntos, pero su trabajo fue definitivamente una de las razones por las que los megalitos en la campiña inglesa me causaron tanta impresión. Bueno, eso y el land art en general, porque estos megalitos prehistóricos eran movimientos de tierra. Escribí sobre arte al aire libre y arte público desde principios de los setenta, así que fue una extensión interesante de eso. Un vecino artista me habló de ellos y me acerqué a Dartmoor en medio de la niebla y había una hilera de piedras que se perdía en la distancia. Fue reconocimiento y amor a primera vista.

Carril:La superposición también parece una solución ingeniosa al problema de tu escritura posfeminista, ya que se trataba de arte que nadie poseía, arte que tenía alguna función colectiva o social.

Lippard: Bien. También fue mi "período de diosa". Mi pareja actual odiaba a Overlay. Cuando nos conocimos por primera vez, me dio algunas separatas de cosas que había escrito, porque ambos estábamos escribiendo sobre los nativos americanos y la fotografía cuando nos conocimos, y en una de ellas habla sobre este libro crudo y desafortunado de Lucy Lippard llamó a Superposición. Me encontré con él y le dije: ¿Recuerdas esto? [Risas.] Desde entonces, si alguien se nos acerca y dice: "Me encanta Overlay", le doy un codazo. [Risa.]

Carril: Tus padres no deben haberte fastidiado cuando eras niño. Pareces tener un ego saludable para que la gente te diga cosas tan horribles todo el tiempo y puedes seguir adelante.

Lippard: En realidad, la gente no suele decirme cosas horribles, es solo que cuando lo hacen es difícil de olvidar. [Risas.] Yo era hija única y buscada, y mis padres eran intelectualmente interesantes y alentadores. Mi padre estaba muy orgulloso de lo que hacía, pero a veces simplemente se horrorizaba, como cuando vivía en el Lower East Side y compartía el baño del pasillo con un marinero puertorriqueño. O el vagabundo de Bowery que llevé a Maine para conocer a mis padres, o los juegos de palabras subidos de tono que usé en un artículo de Village Voice sobre trabajadoras sexuales feministas.

Carril:Tienes una piel dura.

Lippard: No me aferro a los sentimientos heridos. Solo me enojo. Que me ha servido mucho.

Ahora tengo ochenta años, he vivido todo esto. No creo que fuera tan duro en los primeros días.

Carril:En cierto modo, Overlay parece la apertura de toda la parte posterior de tu vida como escritor, que está mucho más preocupada por el paisaje y el medio ambiente.

Lippard: Sí. Escribí el libro sobre el lugar, The Lure of the Local (1997) después de pasar un tiempo en el Oeste y luego mudarme a Nuevo México. Pensé que debería practicar lo que predico y comencé a hacer cosas locales. Overlay fue definitivamente la puerta a todo eso. Siempre traté de salir del mundo del arte, escapar de esto y escapar de aquello, todavía doy una conferencia sobre conceptualismo, feminismo y activismo político, llamada "Intentos de escape". Pero en realidad nunca escapé excepto cuando estaba de mochilero, acampando o deambulando por el campo y encontrando megalitos o petroglifos. Allí no había mundo del arte.

Carril:¿Qué te dice eso sobre lo que es el arte?

Lippard: Me encanta decir que necesitamos "ampliar las definiciones de arte", y ciertamente la práctica social y mucho Eco Arte lo ha ampliado. "Si un artista lo hace, entonces es arte", eso siempre tuvo sentido para mí. Pero cuando alguien me dice, Tu crítica es arte, digo, No. Todo lo que escribe un crítico o un escritor es escritura. Porque eso es lo que soy. No estoy tratando de ser un artista. El arte sigue expandiéndose. A menudo cito a Rick Bass, quien dijo algo como: El activista son las cenizas del artista. Y digo, de esas cenizas surge una nueva definición del arte. Me encanta la idea de que el arte está por todas partes. Originalmente quería llamar a The Lure of the Local "All Over the Place", y mi editor dijo que se acerca demasiado a la verdad. [Risa.]

Carril:¿Cómo ve el trabajo ambiental que ha estado haciendo en relación con su escritura artística anterior?

Lippard: Francamente, a menos que me pregunten, no pienso mucho en mi trabajo anterior o posterior, simplemente lo hago. Escribí algunas columnas extrañas para Studio International a principios de los años 70 y en una de ellas dije algo como: Ningún arte me ha conmovido tanto como la naturaleza, por lo que la sensibilidad siempre estuvo ahí. Siempre me ha gustado estar al aire libre, jugar en botes, y desde principios de los años 70 he caminado y acampado. Entonces, lo "ambiental" fue un hilo conductor todo el tiempo.

Después de que comencé a pasar un tiempo en el oeste y finalmente me mudé a Nuevo México hace veinticinco años, obtuve una visión completamente diferente del "paisaje" y ahora estoy más interesado en el "uso de la tierra". Hoy, cuando doy una conferencia sobre mi reciente libro Undermining: A Wild Ride Through Land Use, Politics, and Art in the Changing West (2014), tengo que recordarme a mí mismo que esta es una audiencia de arte y no tratar con los seductores. Estadísticas. Con mis otros libros, he dado conferencias sobre ellos mientras estaban en proceso y nunca después de la publicación cuando estaba harto de ellos y me había ido por la tangente. Pero con este, sigo balbuceando porque los problemas evolucionan continuamente y son diferentes en cada área geográfica, por lo que casi puedo escribir otro "capítulo" cada vez. Voy a dar una charla en Missoula la semana que viene y me parecieron terriblemente fascinantes las recientes elecciones especiales allí, así como la llegada del Secretario del Interior Ryan Zinke, que es de Montana, y sus amenazas a las tierras públicas.

Inmediatamente me interesé en este lugar [Galisteo, Nuevo México] cuando lo vi por primera vez a fines de la década de 1980 y fui a visitar Harmony Hammond a principios de la década de 1990. Preguntaría, ¿dónde está el libro sobre Galisteo? Es un lugar muy conocido que nadie conoce, famoso por todas las ruinas de Pueblo en la cuenca de Galisteo. Finalmente llegué a Eric Blinman, arqueólogo y director de la oficina estatal de Estudios Arqueológicos. Estaba escribiendo un libro sobre esta área, pero finalmente dijo: Es mejor que continúes y lo escribas porque nunca tendré tiempo para terminarlo. Estuve investigando durante años y se convirtió en mi mentor en la parte arqueológica de Down Country: The Tano of the Galisteo Basin, 1250-1782 (2010). Probablemente no esté de acuerdo con algo de lo que dije, pero realmente me impidió hacer el ridículo. Me dieron dos premios de historia por ello.

Carril:Sólo visualmente, es un libro realmente hermoso.

Lippard: Eso es gracias a mi amigo Ed Ranney. Ha fotografiado sitios arqueológicos peruanos durante años: ruinas incas, cosas hermosas. Tiene una sensibilidad que hace algo de lo que parece nada en las imágenes ordinarias. Este paisaje es difícil de fotografiar, y arqueológicamente solo quedan algunas piedras y montículos de tierra. Conocí a Ed a través de César Paternosto, quien escribió un libro maravilloso llamado La piedra y el hilo: raíces andinas del arte abstracto. Trajo a Ed para que me conociera en Nueva York y cuando me mudé aquí resultó que vivía al otro lado de la cuenca. Hace poco Ranney hizo un hermoso libro de fotografías con Yale llamado The Lines (2014), sobre las líneas de Nazca en Perú, y yo escribí el texto. Me gusta trabajar con fotógrafos. Escribí el texto para otro amigo, Peter Goin, en un libro sobre el Cañón del Chaco.

Carril: Eso se conecta nuevamente con su compromiso de colaboración. Hay un aspecto de tu trabajo que no es solo lo que has escrito sino la interacción que has orquestado en las imágenes y los textos en relación unos con otros.

Lippard: Es bueno que hayas visto eso. No creo que la mayoría de la gente lo haga. Es muy triste ahora con Powerpoint porque me encantaba poner dos diapositivas una al lado de la otra para las conferencias; las rehacía cada vez y podía decir algo nuevo con las yuxtaposiciones. Dos imágenes se ven horribles en Powerpoint, demasiado pequeñas. Ahora solo tengo una imagen y me cabrea.

Carril:¿Te refieres a cuando tenías dos proyectores de diapositivas uno al lado del otro?

Lippard: Sí, con dos imágenes una al lado de la otra, ¡grande! Fue muy divertido jugar con las parejas y lo que podías decir de esa manera.

Carril: Como proceso, a medida que se desarrolló su trabajo, "collage" significa un par de cosas diferentes. Reunirás diferentes tipos de textos (citas, cosas que has escrito, diferentes voces), luego están los subtítulos, los subtítulos extendidos, las barras laterales, los marginales. Es lo mismo con las imágenes: hay imágenes que son "arte" y luego imágenes que "no son arte" pero informan el arte, así que cuando hablas de collage, especialmente cuando llegas a un libro como Mixed Blessings o Overlay, hace clic. en un trabajo holístico: esos libros casi se sienten como nudos de imagen y texto.

Lippard: Siempre me ha gustado lo que se siente como la imposibilidad de escribir sobre imágenes, y siempre agradezco la oportunidad de jugar con la forma de formas que traten de abordar eso. Solía ​​​​pensar que escribía de manera diferente cuando me enfrentaba a diferentes tipos de arte, aunque ya no estoy seguro de que eso sea cierto. En mi ficción experimental intentaba hacer que las fotografías actuaran como párrafos "legibles" en una narración, pero nunca me di cuenta de eso. Escribir en paralelo al arte, o colaborar con él, es lo que he estado tratando de hacer, y ciertamente es más divertido que simplemente actuar solo.

Carril:Lo que es interesante cuando miras tu trabajo como un todo es cuánto cubre y evoluciona, y al mismo tiempo que es notablemente consistente y coherente.

Lippard: Siempre me gusta el cambio. Me aburro facilmente. No me molesta si alguien dice que soy ilógico, ¿y qué? Hace mucho tiempo escribí algo sobre la crítica llamado "Coherencia y mentes pequeñas". Tampoco soy un teórico. Siempre digo que me gustan las ideas, pero las teorías son como ideas con las arterias endurecidas; sé que suena bastante antiintelectual. Que así sea. Cuando me preguntan por mi "metodología" solo digo: una cosa lleva a la otra.

JARRETT EARNEST es un escritor que vive en Nueva York.